Este trecho faz parte do livro: Renato Janine Ribeiro, Por uma nova política. Uma campanha na SBPC (Ateliê Editorial, 2003).
in: http://www.renatojanine.pro.br/Ciencia/pensando.html
Pensando a Nova Política
pensar na frente de outrem.
clarice lispector
"De 1972 a 1975, assisti aos seminários de Gilles Deleuze, na Universidade de Vincennes, perto de Paris, onde o governo francês criara um território para os estudantes mais radicais do pós-1968. Era um espaço livre, mas ao mesmo tempo degradado – no restaurante universitário, por exemplo, como furtassem os talheres, a administração parou de fornecê-los, e só comia quem os trouxesse de casa. O pó às vezes se acumulava nos corredores. Mas as aulas, melhor dizendo, os "seminários" (il n’y a pas de cours! não há aulas, dizia Deleuze, quando lhe perguntavam se podiam assistir a elas) faziam pensar. Um dia, Deleuze elogiou as obras de Carlos Castañeda, antropólogo mexicano que estava em voga pela série de livros sobre um feiticeiro indígena com quem aprendera muito – e, em especial, a ver de uma maneira nova, diferente. (Mais tarde, Castañeda foi acusado de falsificar seus relatos mas, para o que nos interessa, tanto poderia ter escrito um documentário quanto uma obra de ficção; Deleuze também estudou Kafka, e ninguém vai perguntar se "o processo" ocorreu mesmo, e quando). Falou da importância de se aprender com a experiência. Um senhor na sala, o único de terno e gravata, lhe perguntou se por "experiência" entendia o que Husserl chamou de Erlebnis, que numa tradução literal seria "vivência".
Deleuze respondeu que não sabia alemão, que não conhecia Husserl – o que era tudo falso, porque ele era um fino entendedor da história da filosofia; só que, sendo mais um filósofo do que um historiador do pensamento, ele permitia-se esse duplo jogo. Por um lado, um certo charme: fingia uma ignorância que não tinha. Por outro, uma lição bem clara: não estava interessado no pedigree de suas idéias ou no pedantismo de seu ouvinte, mas em pensar a experiência. E concluiu, ante a insistência do senhor esnobe: "Pode definir experiência por vá ver o que está acontecendo, como Carlos Castañeda foi fazer com seu mestre índio". Há, nesse diálogo entre o filósofo e o aluno engravatado, um lado algo coquete. Deleuze não endossaria um vale-tudo com o pensamento. É difícil alguém que passou pela filosofia avalizar uma irresponsabilidade em que qualquer opinião valha. Mas ele também rejeitava uma tentativa de o enquadrarem, ele ainda vivo, como um pensador já canônico, cujas raízes alguém estudaria. Mais que isso, o que lhe importava – e por isso estava em Vincennes, apesar da agressividade de parte dos estudantes da escola, que de vez em quando invadiam as salas de aula, diziam absurdos e, no caso dele, assim o faziam desaparecer por duas ou três semanas – era que suas idéias vivessem.
E por isso, ao pedigree nobre que lhe oferecia o porta-voz do espírito de seriedade, fazendo remontar sua "experiência" à fenomenologia, ele preferia contrapor uma origem de registro quase vulgar. É claro, Deleuze não sabia que talvez Castañeda tivesse mentido. Mas ele recorria à antropologia e não aos clássicos, a um autor do Terceiro Mundo e não da Europa, ao saber de um adivinho e não ao de um acadêmico, ao mundo popular e não ao culto, à empiria e não à dedução. Este é um dos modos, certamente não o único, de nos fazer pensar. Melhor ainda, se combinarmos as duas origens, a culta que Deleuze marotamente ocultava e a vivencial, que ele enfatizava. É o que procuramos, aqui. Relatamos toda uma experiência com a política procurando, ao mesmo tempo, pensá-la. Este projeto não veio do nada. Cada texto, cada passo que demos esteve marcado por anos de reflexão sobre a política. (Algo disto se pode encontrar em meu A Universidade e a vida atual – Fellini não via filmes, ao qual remeto, mas lembrando que são dois livros inteiramente diferentes, até porque o eixo aqui é a questão da nova política).
[...]"
junho 29, 2006
junho 23, 2006
maio 23, 2006
A linguagem com signos (sem serem linguísticos) ultrapassa em muito o ser humano, o símio-homem.
No entanto, gosto da ideia de Benveniste baseada na observação da dança das abelhas. Ou seja, a linguagem dos signos linguísticos é a única que (in)felizmente inclui o discurso indirecto. Daí sempre o seu carácter de tradução do passado e futuro (nunca do presente que já aconteceu). Algo de fora de nós que tende a reificar, a criar abstracções que podem ser tão cruéis como as armas.
Fernando Assunção
Ver este texto sobre a dança das abelhas:
"As abelhas, segundo o experimento de Karl von Frisch, possuem um meio complexo para transmitir a mensagem: a distância e direção de localização do alimento, mas só executam os seus bailados para esse fim. Dizem que há comida, néctar ou pólen, para lá ou para cá, mas fora isso não articulam mais nada. Não há resposta e nem simbolização; a apreensão da mensagem é concreta. Vista a dança transmissora da mensagem por uma abelha, é necessário que essa vá até o alimento para informar a uma nova abelha o local onde ele se encontra. Não há memória da mensagem, a retenção leva a uma ação, à execução de um ato e se esgota aí. A capacidade abstrata do símbolo, ou seja, estar no lugar de outra coisa, representá-la na sua ausência, trazer e construir o pensamento para o outro: essas são propriedades humanas".
in: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-65642004000100020&lng=en&nrm=iso&tlng=pt
No entanto, gosto da ideia de Benveniste baseada na observação da dança das abelhas. Ou seja, a linguagem dos signos linguísticos é a única que (in)felizmente inclui o discurso indirecto. Daí sempre o seu carácter de tradução do passado e futuro (nunca do presente que já aconteceu). Algo de fora de nós que tende a reificar, a criar abstracções que podem ser tão cruéis como as armas.
Fernando Assunção
Ver este texto sobre a dança das abelhas:
"As abelhas, segundo o experimento de Karl von Frisch, possuem um meio complexo para transmitir a mensagem: a distância e direção de localização do alimento, mas só executam os seus bailados para esse fim. Dizem que há comida, néctar ou pólen, para lá ou para cá, mas fora isso não articulam mais nada. Não há resposta e nem simbolização; a apreensão da mensagem é concreta. Vista a dança transmissora da mensagem por uma abelha, é necessário que essa vá até o alimento para informar a uma nova abelha o local onde ele se encontra. Não há memória da mensagem, a retenção leva a uma ação, à execução de um ato e se esgota aí. A capacidade abstrata do símbolo, ou seja, estar no lugar de outra coisa, representá-la na sua ausência, trazer e construir o pensamento para o outro: essas são propriedades humanas".
in: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-65642004000100020&lng=en&nrm=iso&tlng=pt
abril 26, 2006
Le langage récursif n'est plus le propre de l'homme
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Le langage récursif n'est plus le propre de l'homme
(Nature) PARIS, 26 avr 2006 (AFP)
La structure récursive du langage, qui permet dans toutes les langues humaines d'inclure à gré des ensembles de mots au coeur des phrases, peut être apprise par des oiseaux chanteurs, alors que l'on croyait que cette caractéristique était le propre de l'homme. L'équipe du chercheur américain Timothy Gentner, de l'Université de Californie (San Diego), a réussi à apprendre à des sansonnets à reconnaître ce type de structure, selon une étude publiée dans la revue scientifique Nature à paraître jeudi. Ces résultats viennent bouleverser la théorie selon laquelle cette structure grammaticale est le seul élément du langage qui soit spécifique à l'homme. C'est la structure récursive qui permet d'enrichir sans fin les phrases, tout en conservant leur cohérence. Ainsi, explique le psychologue Gary Marcus (Université de New York) dans une analyse accompagnant l'étude, la phrase "l'amour conquiert tout" peut-elle s'incorporer à une autre pour devenir "Chris sait que l'amour conquiert tout". En répétant le schéma, on obtient par exemple: "Terry sait que Chris sait que l'amour conquiert tout". Et ainsi de suite. L'équipe de Gentner a fait écouter à ses sansonnets des séquences de chants (gazouillis et jacassements) distribuées selon cette structure, et d'autres où les séquences étaient simplement ajoutées à la fin de la phrase musicale. Lorsque les étourneaux reconnaissaient une structure récursive, ils devaient piquer du bec sur un bouton, obtenant une récompense. Après des dizaines de milliers d'essais éducatifs, neuf des onze oiseaux étaient capables de distinguer les séquences structurées des autres. De précédents essais similaires sur des singes, menés en 2004, n'avaient abouti à aucun résultat, semblant corroborer la théorie de la spécificité humaine. L'étude publiée jeudi pose de nombreuses questions sur l'évolution du langage, note Gary Marcus. Des recherches devront être menées notamment pour savoir si cette capacité est partagée par tous les animaux capables d'acquérir de nouvelles structures de vocalisation, à savoir les oiseaux chanteurs et, peut-être, les cétacés. ip/bb/cm AFP
Le langage récursif n'est plus le propre de l'homme
(Nature) PARIS, 26 avr 2006 (AFP)
La structure récursive du langage, qui permet dans toutes les langues humaines d'inclure à gré des ensembles de mots au coeur des phrases, peut être apprise par des oiseaux chanteurs, alors que l'on croyait que cette caractéristique était le propre de l'homme. L'équipe du chercheur américain Timothy Gentner, de l'Université de Californie (San Diego), a réussi à apprendre à des sansonnets à reconnaître ce type de structure, selon une étude publiée dans la revue scientifique Nature à paraître jeudi. Ces résultats viennent bouleverser la théorie selon laquelle cette structure grammaticale est le seul élément du langage qui soit spécifique à l'homme. C'est la structure récursive qui permet d'enrichir sans fin les phrases, tout en conservant leur cohérence. Ainsi, explique le psychologue Gary Marcus (Université de New York) dans une analyse accompagnant l'étude, la phrase "l'amour conquiert tout" peut-elle s'incorporer à une autre pour devenir "Chris sait que l'amour conquiert tout". En répétant le schéma, on obtient par exemple: "Terry sait que Chris sait que l'amour conquiert tout". Et ainsi de suite. L'équipe de Gentner a fait écouter à ses sansonnets des séquences de chants (gazouillis et jacassements) distribuées selon cette structure, et d'autres où les séquences étaient simplement ajoutées à la fin de la phrase musicale. Lorsque les étourneaux reconnaissaient une structure récursive, ils devaient piquer du bec sur un bouton, obtenant une récompense. Après des dizaines de milliers d'essais éducatifs, neuf des onze oiseaux étaient capables de distinguer les séquences structurées des autres. De précédents essais similaires sur des singes, menés en 2004, n'avaient abouti à aucun résultat, semblant corroborer la théorie de la spécificité humaine. L'étude publiée jeudi pose de nombreuses questions sur l'évolution du langage, note Gary Marcus. Des recherches devront être menées notamment pour savoir si cette capacité est partagée par tous les animaux capables d'acquérir de nouvelles structures de vocalisation, à savoir les oiseaux chanteurs et, peut-être, les cétacés. ip/bb/cm AFP
fevereiro 07, 2006
Actos de Cinema. Crónica de um Espectador - Entrevista
Edmundo Cordeiro
Actos de Cinema. Crónica de um Espectador
Angelus Novus, 2005
Sobre o livro
Tratar-se-á verdadeiramente de imagens no cinema? Não sabemos. Um grande crítico de cinema, Serge Daney, dizia que aquilo a que pomposamente se chama «essência» do cinema é o que faz com que haja filmes idiotas quando os contamos e emocionantes quando os vemos. Pode inverter-se a proposição: os mais interessantes filmes contados podem tornar-se nada interessantes ou mesmo idiotas ou nulos quando os vemos. Qualquer coisa se passa quando os vemos, qualquer coisa se passa onde os vemos.
Isso tem tudo que ver com a arte e o talento dos autores dos filmes. Mas também com aquilo que o cinema é, com aquilo que o cinema faz. O que é que nos toca num filme? O que é que um filme faz connosco? O que é que pedimos aos filmes? Para Gilles Deleuze, cujo pensamento estético guiou as páginas deste livro, o cinema instaura um processo de auto-movimentação e de auto-temporalização da imagem.
É a partir daí que podemos perceber os actos de cinema: o que vamos fazer ao cinema e o que o cinema faz.
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Ver em:
http://www.angelus-novus.com/livros/detalhe.php?id=28
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Breve Entrevista com Edmundo Cordeiro
P - Por que é que escreveu este livro? O cinema é uma paixão?
R - Dizer que o cinema é uma paixão talvez seja verdade, no meu caso e no de muitos. Mas só escrevi este livro porque me interessava saber de que é que essa paixão é feita, o movimento dessa paixão. Por outro lado, tal como me interessa o cinema, também me interessa o pensamento de Gilles Deleuze. Com ele pude aprender a forma de pensar do cinema. Que um filósofo da sua dimensão tenha dedicado dois livros ao cinema isso indica também que a forma de pensar do cinema não é uma coisa só do cinema. Mas, no fundo, eu queria era tê-lo escrito como um investigador negligente, aquele que sabe nada poder saber. Como para isso tem de se saber muito já, fiquei-me por aqui…
P - Depois disto tudo, como definiria o cinema? Imagem-movimento?
R - Não consigo dizer o contrário. Não é de excluir, porém, que tudo isto seja uma ilusão. Mas há uma definição que pode ajustar-se melhor ainda: o cinema é a arte
de amar aquilo que somos e de amar aquilo que não somos.
P - Considera o cinema como uma forma de cultura? Qual a relação entre estes
dois conceitos?
R - O cinema é da cultura, inevitavelmente. Há mesmo cinemas que são unicamente provenientes da cultura. Normalmente a cultura tende a abafar o cinema, a dominá-lo, a torná-lo conforme, pronto a aparecer em enciclopédias e nos jantares onde se fala de cultura... e de cinema. Mas depois há a arte, que pode estilhaçar completamente a cultura. Há uma força no cinema que é completamente anti-cultura, que faz a cultura andar às aranhas. É certo que muitas vezes é recuperado, mas há sempre um dia em que a corrente de ar sopra mais forte.
De qualquer forma, os efeitos férteis do cinema vão muito além da cultura e implicam o pensamento, a percepção e a sensação.
P - Qual o tipo de filmes que prefere? Há algum realizador que tem como
referência?
R - Tudo, tudo, não é o tipo que me faz preferir. Gosto de filmes autênticos e completamente artificiais, filmes verdadeiros, quer me façam rir ou chorar, quer me arrepiem ou comovam, dado que o riso e o choro também se inventam. Talvez Jean-Luc Godard, para não dizer Roberto Rossellini, ou... Jonas Mekas e Philippe Garrel comovem-me muito.
P - Qual a importância da fotografia no cinema? Há alguma distinção entre fotografia e cinema? Há alguma distinção entre a fotografia cinematográfica e a fotografia simplesmente fotografia?
R - A importância é esta, fundamental: é o «instantâneo» que está na origem do cinema.
Apanhar o tempo. Fotografia quer dizer escrita da luz ou escrita com a luz, e cinema quer dizer escrita do movimento ou escrita com o movimento. E depois, no cinema, há o plano (o decorrer do tempo) e a montagem (que é revelação e salto no tempo, e trabalho sobre o plano). Quer dizer, não é a mesma realidade de imagem. Mas ambos os meios são poderosos por igual e detém iguais possibilidades artísticas. Uma coisa não substitui a outra.
A fotografia cinematográfica visa a imagem que passa no ecrã, a fotografia, por seu lado, visa a imagem de uma paragem, visa apresentar uma paragem. Isto é fundamental: são movimentos de criação que obedecem a impulsos distintos, mas necessários. O cinema pode ter-nos libertado de muita coisa, mas não nos «libertou» da fotografia. Não precisávamos da fotografia antes da sua descoberta, mas hoje precisamos de ver fotografias e talvez cada vez mais, mesmo por causa do cinema. O que é fantástico nisto é que nenhuma arte anula outra. Pelo contrário, desenvolvem-se conjuntamente, paralelamente e aparalelamente.
P - Na sua opinião, qual é a atitude do espectador de cinema nos nossos
dias? O que pensa que o espectador espera encontrar quando vai assistir a um
filme?
R - Não deve ser só uma a atitude do espectador. As razões são muitas e cada qual sabê-las-á bem ou não. Pensando numa atitude que pudesse dizer respeito a todo o espectador, diria: a necessidade de sair do seu círculo interior e exterior, uma coisa que o turismo já não parece garantir. Acho que o espectador espera encontrar duas coisas, às vezes separadamente, às vezes juntas. Uma delas, a surpresa. Outra, encontrar o que antecipou.
P - Acha que existe algum tipo de relação entre cinema e psicanálise?
R - Existe, existe. Tem de ser! O cinema deu créditos à psicanálise e esta pôde
investir e tirar daí muitos rendimentos. Às vezes convém não fazer caso disso, porque o «simbólico» pode não deixar ver nada num filme que é para ver. Mas mesmo assim, um grande cineasta como Garrel diz que o cinema é Freud mais Lumière. Mas, claro, Freud não é só o que a cultura fez saber que é.
P - Qual a principal diferença entre cinema independente e o conceito de
cinema de "massas"?
R - Julgo que não podem colocar-se simplesmente em oposição e diria que a principal diferença é mesmo a «massa», o dinheirinho. Quem criou Hollywood foram os «independentes». Não estavam de acordo com o monopólio, quer dizer, precisavam de fazer outra coisa, queriam fazer outra coisa, queriam fazer eles. Uma coisa é certa: o dinheiro é fundamental, mas não é mais ou menos dinheiro que garante a imagem, nem no cinema independente, nem no cinema de «massas».
Ver:
http://www.angelus-novus.com/entrevistas/index.php?id=28
Actos de Cinema. Crónica de um Espectador
Angelus Novus, 2005
Sobre o livro
Tratar-se-á verdadeiramente de imagens no cinema? Não sabemos. Um grande crítico de cinema, Serge Daney, dizia que aquilo a que pomposamente se chama «essência» do cinema é o que faz com que haja filmes idiotas quando os contamos e emocionantes quando os vemos. Pode inverter-se a proposição: os mais interessantes filmes contados podem tornar-se nada interessantes ou mesmo idiotas ou nulos quando os vemos. Qualquer coisa se passa quando os vemos, qualquer coisa se passa onde os vemos.
Isso tem tudo que ver com a arte e o talento dos autores dos filmes. Mas também com aquilo que o cinema é, com aquilo que o cinema faz. O que é que nos toca num filme? O que é que um filme faz connosco? O que é que pedimos aos filmes? Para Gilles Deleuze, cujo pensamento estético guiou as páginas deste livro, o cinema instaura um processo de auto-movimentação e de auto-temporalização da imagem.
É a partir daí que podemos perceber os actos de cinema: o que vamos fazer ao cinema e o que o cinema faz.
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Ver em:
http://www.angelus-novus.com/livros/detalhe.php?id=28
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Breve Entrevista com Edmundo Cordeiro
P - Por que é que escreveu este livro? O cinema é uma paixão?
R - Dizer que o cinema é uma paixão talvez seja verdade, no meu caso e no de muitos. Mas só escrevi este livro porque me interessava saber de que é que essa paixão é feita, o movimento dessa paixão. Por outro lado, tal como me interessa o cinema, também me interessa o pensamento de Gilles Deleuze. Com ele pude aprender a forma de pensar do cinema. Que um filósofo da sua dimensão tenha dedicado dois livros ao cinema isso indica também que a forma de pensar do cinema não é uma coisa só do cinema. Mas, no fundo, eu queria era tê-lo escrito como um investigador negligente, aquele que sabe nada poder saber. Como para isso tem de se saber muito já, fiquei-me por aqui…
P - Depois disto tudo, como definiria o cinema? Imagem-movimento?
R - Não consigo dizer o contrário. Não é de excluir, porém, que tudo isto seja uma ilusão. Mas há uma definição que pode ajustar-se melhor ainda: o cinema é a arte
de amar aquilo que somos e de amar aquilo que não somos.
P - Considera o cinema como uma forma de cultura? Qual a relação entre estes
dois conceitos?
R - O cinema é da cultura, inevitavelmente. Há mesmo cinemas que são unicamente provenientes da cultura. Normalmente a cultura tende a abafar o cinema, a dominá-lo, a torná-lo conforme, pronto a aparecer em enciclopédias e nos jantares onde se fala de cultura... e de cinema. Mas depois há a arte, que pode estilhaçar completamente a cultura. Há uma força no cinema que é completamente anti-cultura, que faz a cultura andar às aranhas. É certo que muitas vezes é recuperado, mas há sempre um dia em que a corrente de ar sopra mais forte.
De qualquer forma, os efeitos férteis do cinema vão muito além da cultura e implicam o pensamento, a percepção e a sensação.
P - Qual o tipo de filmes que prefere? Há algum realizador que tem como
referência?
R - Tudo, tudo, não é o tipo que me faz preferir. Gosto de filmes autênticos e completamente artificiais, filmes verdadeiros, quer me façam rir ou chorar, quer me arrepiem ou comovam, dado que o riso e o choro também se inventam. Talvez Jean-Luc Godard, para não dizer Roberto Rossellini, ou... Jonas Mekas e Philippe Garrel comovem-me muito.
P - Qual a importância da fotografia no cinema? Há alguma distinção entre fotografia e cinema? Há alguma distinção entre a fotografia cinematográfica e a fotografia simplesmente fotografia?
R - A importância é esta, fundamental: é o «instantâneo» que está na origem do cinema.
Apanhar o tempo. Fotografia quer dizer escrita da luz ou escrita com a luz, e cinema quer dizer escrita do movimento ou escrita com o movimento. E depois, no cinema, há o plano (o decorrer do tempo) e a montagem (que é revelação e salto no tempo, e trabalho sobre o plano). Quer dizer, não é a mesma realidade de imagem. Mas ambos os meios são poderosos por igual e detém iguais possibilidades artísticas. Uma coisa não substitui a outra.
A fotografia cinematográfica visa a imagem que passa no ecrã, a fotografia, por seu lado, visa a imagem de uma paragem, visa apresentar uma paragem. Isto é fundamental: são movimentos de criação que obedecem a impulsos distintos, mas necessários. O cinema pode ter-nos libertado de muita coisa, mas não nos «libertou» da fotografia. Não precisávamos da fotografia antes da sua descoberta, mas hoje precisamos de ver fotografias e talvez cada vez mais, mesmo por causa do cinema. O que é fantástico nisto é que nenhuma arte anula outra. Pelo contrário, desenvolvem-se conjuntamente, paralelamente e aparalelamente.
P - Na sua opinião, qual é a atitude do espectador de cinema nos nossos
dias? O que pensa que o espectador espera encontrar quando vai assistir a um
filme?
R - Não deve ser só uma a atitude do espectador. As razões são muitas e cada qual sabê-las-á bem ou não. Pensando numa atitude que pudesse dizer respeito a todo o espectador, diria: a necessidade de sair do seu círculo interior e exterior, uma coisa que o turismo já não parece garantir. Acho que o espectador espera encontrar duas coisas, às vezes separadamente, às vezes juntas. Uma delas, a surpresa. Outra, encontrar o que antecipou.
P - Acha que existe algum tipo de relação entre cinema e psicanálise?
R - Existe, existe. Tem de ser! O cinema deu créditos à psicanálise e esta pôde
investir e tirar daí muitos rendimentos. Às vezes convém não fazer caso disso, porque o «simbólico» pode não deixar ver nada num filme que é para ver. Mas mesmo assim, um grande cineasta como Garrel diz que o cinema é Freud mais Lumière. Mas, claro, Freud não é só o que a cultura fez saber que é.
P - Qual a principal diferença entre cinema independente e o conceito de
cinema de "massas"?
R - Julgo que não podem colocar-se simplesmente em oposição e diria que a principal diferença é mesmo a «massa», o dinheirinho. Quem criou Hollywood foram os «independentes». Não estavam de acordo com o monopólio, quer dizer, precisavam de fazer outra coisa, queriam fazer outra coisa, queriam fazer eles. Uma coisa é certa: o dinheiro é fundamental, mas não é mais ou menos dinheiro que garante a imagem, nem no cinema independente, nem no cinema de «massas».
Ver:
http://www.angelus-novus.com/entrevistas/index.php?id=28
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